Thorsten Konigorski

Kir­chen­mu­sik postmodern?

Zum „Tag der Kir­chen­mu­sik 1997″ ver­fasste Dr. Ans­gar Maria Hoff die­sen Text zur Situa­tion der Kir­chen­mu­sik in der Post­mo­derne. Soweit ich weiß, ist die­ser Text heute nir­gends mehr zu lesen. Dies ist mir Grund genug, ihn hier wie­der­zu­ge­ben. Ich danke Ans­gar Hoff für die Erlaub­nis dazu.

Das feh­lende Zentrum

(von Dr. Ans­gar Maria Hoff)1
Post­mo­der­nes Den­ken, das „weit­hin ästhe­ti­sches Den­ken” 2 ist, zeigt sich in all sei­nen unter­schied­li­chen Ent­wür­fen und Voll­zü­gen einig in einem Punkt: es hat kein Zen­trum, kei­nen Ort, auf den ein Rück­zug mög­lich wäre.

Jean-​Francois Lyo­tard spricht vom „Ende der Metaer­zäh­lun­gen” und meint damit, daß es keine über­ge­ord­ne­ten direk­ti­ven Ideen mehr gibt, die Vor­rang bean­spru­chen könn­ten gegen­über ande­ren (dazu zählt unter ande­rem die Idee der Ratio­na­li­tät)3. Der post­mo­derne Mensch lebt in der Viel­falt sei­ner meta­phy­sik­freien Zeit­zo­nen, in der es nur einen wirk­li­chen Impe­ra­tiv gibt, den der Plu­ra­li­tät. So ist post­mo­derne Kul­tur und ihre Ästhe­tik wesent­lich eine, die gegen jeg­li­che Ver­ein­heit­li­chung die Sub­ver­sion des Plu­rals stellt. Dies geschieht frei­lich nicht allein in ihrem Stil, ihrem Ges­tus des Plu­ra­len, Post­mo­derne zeigt sich auch inhalt­lich nicht mehr gebun­den an einen zen­tra­len Punkt. Mit­hin wird die Plu­ra­li­tät ihr eigent­li­ches Zen­trum, auf das sie ver­weist. Post­mo­derne ist in allem ohne Zen­trum, gerade weil sie aber kein Zen­trum, keine kon­zen­tri­sche Struk­tur auf­zu­wei­sen ver­mag, erhebt sie die Absenz des Zen­tra­len selbst zum Zen­trum. Dabei geht sie freu­dig, nicht resi­gna­tiv diese Para­do­xa­li­tät ein. Stil und Inhalt, Ges­tus und Gehalt fal­len in eins. [In der post­mo­der­nen Lite­ra­tur (als Bei­spiel) hat der Schrift­stel­ler das Ver­trauen in das, was die Zei­chen sind und bedeu­ten, ver­lo­ren; er glaubt nicht mehr an das Pro­jekt des Erzäh­lens, weil sein eigent­li­ches Thema die Bedeu­tungs­va­kanz des Zei­chen ist. Bezeich­nen­des und Bezeich­ne­tes sind nicht mehr in Ein­heit zu brin­gen, nicht mehr iden­ti­fi­zier­bar: auch die Meta-​Erzählung des Sin­nes eines Zei­chens ist post­mo­dern weg­ge­fal­len. Der post­mo­derne Lite­rat (etwa Botho Strauß oder Peter Handke) erzählt keine Geschichte mehr, er erzählt, daß es keine mehr geben kann.4

Post­mo­derne Ästhe­tik mit Kir­chen­mu­sik zugleich zu sehen, scheint zunächst schwer mög­lich, denn die christ­li­che Kir­che und ihre Musik haben ein ers­tes Anlie­gen, einen favo­ri­sier­ten „Text”, ein Zen­trum. Genau das also, was der post­mo­der­nen Ästhe­tik abhan­den gekom­men ist (ohne daß es ihr feh­len würde), muß und will die Kir­chen­mu­sik „the­ma­ti­sie­ren”. Kir­chen­mu­sik hat ein Zen­trum, und sie ist dar­auf ausgerichtet.

Wäh­rend der post­mo­derne Ästhet sein Mate­rial (Zei­chen, Farbe, Ton) nicht mehr zu einem Sinn ord­net, son­dern Sinn sich in sei­ner Kunst ver­viel­fäl­tigt ver­liert, ver­sucht der Kir­chen­mu­si­ker sei­nem Gottes-​Thema sinn­fäl­lig zu ent­spre­chen und schei­tert doch.

Was sich auf der Seite der Post­mo­der­nen als die Abdan­kung des Zen­trums und Sin­nes in der plu­ra­len Ver­quickt­heit von allem mit allem zeigt, ist beim Kir­chen­mu­si­ker die Auf­gabe des Mate­ri­als vor sei­nem eigent­li­chen Thema. Bei­den gemein­sam ist ihre kri­ti­sche Ein­schät­zung des Kunst-​Materials. Doch wäh­rend der Post­mo­derne sich klar macht, daß seine Kunst kei­nen (einen) Sinn „macht”, weil sein Mate­rial viel­mehr über die­sen Sin­gu­lar hin­aus­schießt und sich plu­ral ver­streut, sieht der Kir­chen­mu­si­ker sein Ton-​Material immer schon von der Undar­stell­bar­keit sei­nes Got­tes über­ragt. 5

Gleich­zei­tig fehlt der Kir­chen­mu­sik damit immer auch Gott als Thema, weil er sich ihres Zugriffs ver­schlägt. So ver­liert sie ihr Zen­trum, nicht ohne es zu behal­ten (denn sie ver­traut auf Gott noch da, wo sie ihn vermißt).

Musik als Spiel der Differenzen

Wäh­rend post­mo­derne Ästhe­tik sich zu kei­nem Zeit­punkt mehr an ein Zen­trum bin­det, also eine Ästhe­tik des freien Spiels ist und dies allent­hal­ben auch anzeigt, wird sich Kir­chen­mu­sik immer auf ihren theo­lo­gi­schen Mit­tel­punkt hin ori­en­tie­ren, den Punkt, auf den sie letzt­lich nie kom­men kann. In aller Kir­chen­mu­sik, so hoff­nungs­froh sie auch gestimmt sein mag, liegt die Tris­tesse, daß sie dem nicht begeg­net, von dem sie getrof­fen ist. Kir­chen­mu­sik teilt mit Theo­lo­gie (was wäre Kir­chen­mu­sik ande­res als Theo­lo­gie) das schmerz­lich schwan­kende Wis­sen um die Dis­tanz Got­tes, die mal als Nähe, mal als Ferne erscheint. Kirch­lich gebun­dene Musik kann immer nur von der „Welt­seite” 6 her ihren Gott betrach­ten und ihm die Frage nach sei­ner Dis­tanz stel­len: „Wozu sind wir hier, wenn dein Reich nicht von die­ser Welt ist?” (R. S. Tho­mas) Wenn post­mo­derne Ästhe­tik eine ohne Zen­trum ist, dann ließe sich kir­chen­mu­si­ka­li­sche Ästhe­tik ver­glei­chend begrei­fen als eine Ästhe­tik, der das Zen­trum fehlt, weil sie sich nach ihrem Gott seh­nen muß. Ihrer Sehn­sucht merkt man die Ferne zwi­schen Mensch und Gott an - denn: auch Nähe ist nur redu­zierte Dis­tanz. Kir­chen­mu­sik ist in die­sem Sinn nichts beson­de­res, sie teilt mit der Theo­lo­gie den nega­ti­ven Index - die Sehn­sucht nach dem Zentrum.

Was aber kann sich Kir­chen­mu­sik von post­mo­der­ner Ästhe­tik abschauen, wenn nicht den freien Umgang mit der unüber­brück­ba­ren theo­lo­gi­schen Dis­tanz zu ihrem Zen­trum: Dis­tanz kann auch als Frei­raum erschei­nen. In der Post­mo­derne ist der nega­tive Index des feh­len­den Zen­trums zum Signal der Plu­ra­li­tät gewor­den. Von Plu­ra­li­tät lässt sich able­sen, daß es post­mo­dern kein Zen­trum mehr gibt. Die Wen­dung hin zur Stil-​Pluralität ent­sprä­che post­mo­der­ner Ästhe­tik, denn wel­che Geste, wel­cher Stil, wel­che Pra­xis der Kir­chen­mu­sik kann für sich unter dem Aspekt, daß Gottes-​Sehnsucht das ein­zige ist, von der der Mensch wirk­lich genaues weiß, für sich in Anspruch neh­men, näher an Gott zu sein als ande­res. Wel­che Musik ist näher am Zen­trum als die andere? Es kann also nicht darum gehen, eine musi­ka­lisch Pra­xis zu einem Ersatz-​Zentrum zu machen. Die Dis­tanz zu Gott, die­ser allen gemein­same nega­tive Index unse­rer Got­teser­fah­rung ist das, was zugleich das „freie Spiel der Dif­fe­ren­zen”, der unter­schied­li­chen Stile auch in der Kir­chen­mu­sik mög­lich macht. Eine ein­deu­tige Favo­ri­sie­rung eines Stils ver­stößt gegen die „zen­trale” soli­da­ri­sche Erfah­rung des theo­lo­gi­schen Abstands zu Gott. Hier zählt keine Stimme mehr als die andere und auch nicht zwei mehr als eine. „Wir müs­sen mit dem Plu­ral rech­nen.” 7

So darf nicht der gre­go­ria­ni­sche Cho­ral von popu­lä­rer Sakral­mu­sik ver­drängt wer­den, nicht Bach von Pen­der­ecki, nicht Reger von Pärt, nicht „alte” von „neuer” oder umge­kehrt. Jede Stil­prä­va­lenz in der Pra­xis der Kir­chen­mu­sik unter­schlägt den Stil des ande­ren und ver­stößt damit gegen den christ­li­chen Stil (um den es doch geht), den Stil, der das Andere gel­ten lässt. Inso­fern tref­fen sich post­mo­der­ner Stil und christlicher.

Pra­xis im Plural?

Josef Wohl­muth stellt fest: „Die wirk­lich zeit­ge­nös­si­sche Musik in der Feier der Lit­ur­gie ist eher die Aus­nahme.” 8 Wenn Kir­chen­mu­sik sich der Anfor­de­rung des Stil­plu­rals stel­len will, dann wird sie sich fra­gen müs­sen, inwie­weit ihre Pra­xis sich plu­ra­ler Ästhe­tik durch die „Aus­gren­zung” neuer Musik ver­schließt. Kir­chen­mu­sik darf nicht still­schwei­gend über musi­ka­li­sche For­men hin­weg­ge­hen, die sich vom „Para­digma des har­mo­nisch Schö­nen” zuguns­ten der Ato­na­li­tät ver­ab­schie­det haben. 9 Neue Musik sprengt gewiß oft­mals die kir­chen­mu­si­ka­li­schen Leis­tungs­mög­lich­kei­ten der Gemein­den (Lai­en­chöre, fina­zi­elle Kapa­zi­tä­ten, Zeit­auf­wand etc.); wo aber die prak­ti­sche Vor­herr­schaft eines musi­ka­li­schen Stils andere Stile ver­ges­sen macht, wir die For­de­rung nach dem Stil christ­li­cher Offen­heit ein­ge­klagt wer­den dür­fen. Christ­li­cher Stil (der über post­mo­der­nen hin­aus­geht) lässt nicht nur gewäh­ren (was auch Des­in­ter­esse noch tut), son­dern beach­tet. Beach­tung des Ande­ren zeigt sich kir­chen­mu­si­ka­lisch im Hören auf Ande­res und im akti­ven Hören­las­sen des­sen, was fremd, viel­leicht schwie­rig, sogar unzu­gäng­lich ist. Argu­mente, die auf die Über­be­an­spru­chung des Hörers durch „neue” Musik ver­wei­sen, unter­schla­gen, daß sich der Gläu­bige immer schon in Dimen­sio­nen bewegt, die ihn in einer Radi­ka­li­tät über­for­dern, vor der die musi­ka­li­sche Über­for­de­rung maß­voll erscheint. Wer die Maß­lo­sig­keit des Glau­bens, die Stra­paze des Cre­dos erträgt, indem er glaubt, wird auch die Erfah­rung musi­ka­li­scher Her­me­tik, die Ver­schlos­sen­heit von Kunst, als Aus­druck, wenn schon nicht sei­nes eige­nen, dann doch zumin­dest eines ande­ren Glau­bens (eines anders Glau­ben­den und Zwei­feln­den) er-​tragen kön­nen. Auch die Musik der Kir­che hat den Plu­ral ihrer Stile aus­zu­hal­ten, um nicht zu ver­ges­sen, daß hin­ter jedem musi­ka­li­schen Text das Zeug­nis eines ande­ren Glau­bens­stils, einer ande­ren Got­teser­fah­rung - die Spur eines ande­ren Chris­ten steht.

Mit der Pra­xis der prä­va­len­ten Erhe­bung eines musi­ka­li­schen Para­dig­mas der Tona­li­tät ebnet Kir­chen­mu­sik ihre Mög­lich­kei­ten ein. Wenn sie die Wahl zwi­schen „alter” und „neuer” Musik nur aus­nahms­weise zuguns­ten letz­te­rer trifft, gewinnt ihr Umgang mit den eige­nen Mög­lich­kei­ten etwas Hab­itua­li­sier­tes und Gewöhn­li­ches. So fällt kirch­li­che Musik hin­ter ihre Frei­hei­ten zurück.

Der Kir­chen­raum aber, der Raum ihrer Musik ist der Raum der christ­li­chen Freiheit.

Post­mo­der­nes Schweigen

Post­mo­derne Ästhe­tik hat sich von der Beherr­schung durch epo­chen­spe­zi­fi­sche Para­dig­men los­ge­macht. Sie hat sich von den letz­ten bestim­men­den Nor­men der Avant­garde (wie Schock, Ent­stel­lung des Mate­ri­als, Über­füh­rung der Kunst in Lebens­pra­xis 10, Fort­schritt) getrennt.

Mit­hin braucht sich auch Kir­chen­mu­sik in post­mo­der­nen Zei­ten nicht mehr regle­men­tie­ren zu las­sen, wenn sie „alte” Musik auf­führt. Die Post­mo­derne hat den Fort­schritts­ge­dan­ken der Avant­garde ver­ab­schie­det in dem Bewusst­sein, daß Neues nicht als das Bes­sere auf­tre­ten kann gegen­über dem Vor­an­ge­gan­ge­nen. Das eigent­li­che Neue ist nicht mehr das, was das Alte auf­hebt, son­dern die Dif­fe­renz. Die Dia­gnose der post­mo­der­nen Ästhe­tik lau­tet, daß Inno­va­tio­nen nicht mehr mög­lich sind (inso­fern kann man von „neu” auch in der Musik nur in Anfüh­rungs­zei­chen spre­chen). Alles ist irgend­wie schon ein­mal dage­we­sen. 11 Der Spiel­raum der Kunst ist nach vorne (avant) hin nicht mehr offen, wie er es noch in der Moderne war. Kunst gibt sich nach-​geschichtlich, weil sie keine Ent­wick­lungs­ge­schichte mehr schreibt, schrei­ben will, schrei­ben kann. Der nun aus­blei­bende Druck, an der Spitze ste­hen zu müs­sen, Vor­hut (avant­garde) zu sein, macht Kunst frei, zu einer ande­ren Sicht auf ihre Ver­gan­gen­heit, und sie ent­deckt dabei auch neu, daß sie sich nicht mehr schä­men muß, das Alte zu zitie­ren. Wie­der­ho­lung ist post­mo­dern nicht mehr die bloße Wie­der­ho­lung des Sel­ben, denn die Tech­nik des Wie­der­ho­lens ver­än­dert das Zitierte. Wie­der­ho­lung sel­ber ist schon Ande­res. 12 Es geht nicht mehr um Neues, es geht in der Post­mo­derne um Dif­fe­ren­zen, die Erwei­te­rung des Plu­rals (auch um das wie­der­ge­holte Alte).

Aus die­ser Per­spek­tive kann Kir­chen­mu­sik selbst­be­wusst auf ihre eigene Tra­di­tion bli­cken. Der Umgang mit ihrer Geschichte, die Auf­füh­rung alter Werke braucht sich nicht mehr die Avant­garde -Vor­würfe des Kon­ser­va­ti­vis­mus gefal­len las­sen. Post­mo­derne Ästhe­tik ver­steht die Wie­der­ho­lung als Dif­fe­renz. Für Kir­chen­mu­sik heißt das: Sie kann mit dem, was sie vor­fin­det, arbei­ten, ohne sich unzeit­ge­mäß zu emp­fin­den, sie darf auf die Geschichte ihrer (Ton-)Sprache zurückkommen.

Indem der post­mo­derne Mensch die Gren­zen des Neuen erkennt, weist er sich zugleich sel­ber in seine kul­tu­rel­len Schran­ken. Im 19. Jahr­hun­dert hät­ten ihm die Wege des Neuen noch offen­ge­stan­den, heute aber fin­det er sich immer vor dem schon Kre­ier­ten wie­der (die Geschichte ist die vom Hasen und Igel). Hatte die Moderne noch das Ziel, sich der Ver­gan­gen­heit durch die aggres­sive Dyna­mik des Neu­ge­schaf­fe­nen zu ent­le­di­gen, so weiß die Post­mo­derne, daß das Neue irgend­wann seine Res­sour­cen erschöpft hatte und an der eige­nen For­de­rung scheiterte.

Umberto Eco stellt fest, daß die avant­gar­dis­ti­sche Moderne im Schwei­gen endet 13 (nicht zuletzt weil sie ihr kri­ti­sches Poten­tial rigo­ros gegen sich selbst wen­det und nicht mehr nur gegen das Alt­her­ge­brachte). Die post­mo­derne Ein­sicht in das Ende der Moderne nimmt die­ses Schwei­gen in sich auf, sie ist nicht ohne die Erfah­rung die­ses Schwei­gens vor­stell­bar. In post­mo­der­nen Kunst­wer­ken bleibt die radi­kale Selbst­kri­tik der Moderne wei­ter­hin viru­lent, sie wer­den aber noch­mals gleich­sam „redi­giert” 14, inso­fern sie zurück­greift auf Stil­mo­mente, die die Moderne eigent­lich hin­ter sich gelas­sen hat, etwa das des Pathos. 15

Die Musik der Kir­che kann der post­mo­der­nen Ein­sicht der Gren­zen der Kunst Selbst­be­wusst­sein abge­win­nen. Sie kann gelas­sen zurück­grei­fen auf ihre Ver­gan­gen­heit. Zugleich hat sie es sich zu ver­bie­ten, ihre Geschichte bloß selek­tiv wahr­zu­neh­men. Kir­chen­mu­sik muß anzu­mer­ken sein, daß sie in ihren Wie­der­ho­lun­gen der alten Musik die Moderne und ihre Ten­denz zum Schwei­gen ver­stan­den hat. Post­mo­derne kommt nach der Moderne: hier kann nichts über­sprun­gen werden.

Das Schwei­gen der moder­nen Kunst hat (neben kunst­theo­re­ti­schen Grün­den) viel (wenn nicht alles) mit den kata­stro­pha­len Erfah­run­gen des 20. Jahr­hun­derts zu tun 16, Erfah­run­gen, die vor allem die nun schwei­gen­den Opfer gemacht haben.

Auch des­halb stellt sich der Kir­chen­mu­sik noch vor ihrem ers­ten Ton die Frage: Hat sie schon geschwiegen?



[1] Der Ver­fas­ser nähert sich dem Thema als musi­ka­li­scher Laie. Seine Anmer­kun­gen ent­ste­hen auf der Basis phi­lo­so­phi­scher Wahr­neh­mung der Post­mo­derne und hal­ten sich offen für Kor­rek­tu­ren durch Leute vom kir­chen­mu­si­ka­li­schen Fach.
[2] Wolf­gang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne. Schlüs­sel­texte zur Postmoderne-​Diskussion, Wein­heim 1988, darin Ders., Ein­lei­tung S. 1-​43, hier S. 41.
[3] Die Gründe für das Ende der Meta-​Erzählungen sind poli­ti­scher, geschicht­li­cher, sprach­phi­lo­so­phi­scher, reli­gi­ons­phi­lo­so­phi­scher und erkennt­nis­theo­re­ti­scher Art, wor­auf hier nicht wei­ter ein­ge­gan­gen wird.
[4] Selbst da, wo noch das Pro­jekt des Erzäh­lens betrie­ben wird (z.B. Umberto Eco, Der Name der Rose, Mün­chen 1986), ist es bereits ein­ge­klam­mert und zurück­ge­nom­men durch Iro­nie.
[5] Schon ein Lob­ge­sang ist ein Dar­stel­lungs­ver­such.
[6] Mar­tin Buber, Ich und Du, Stutt­gart 1995.
[7] Jaques Der­rida, Am Null­punkt der Ver­rückt­heit - Jetzt die Archi­tek­tur, in: Wolf­gang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne. Schlüs­sel­texte zur Postmoderne-​Diskussion, Wein­heim 1988, (in Folge abge­kürzt: Wolf­gang Welsch) S. 215-​232, hier: S. 217.
[8] Josef Wohl­muth, Plä­do­yer für mehr Zeit­ge­nos­sen­schaft in der lit­ur­gi­schen Musik, in: Musica Sacra 115 (1995), H.2, S. 98-​104, hier: S. 104
[9] Vgl. Ebd., S. 99
[10] Vgl.: Peter Bür­ger, Theo­rie der Avant­garde. Frank­furt a. M. 1988, S. 67
[11] Fried­rich Nietz­sches Gedanke von der ewi­gen Wie­der­kehr des immer Glei­chen hat wesent­lich die post­mo­derne Ästhe­tik auf diese Ein­sicht vor­be­rei­tet.
[12] Zur Theo­rie der Wie­der­ho­lung vgl.: Gil­les Deleuze, Dif­fe­renz und Wie­der­ho­lung, Mün­chen 1992.
[13] Vgl: Umberto Eco, Post­mo­der­nis­mus, Iro­nie und Ver­gnü­gen, in: Wolf­gang Welsch, S. 75-​78.
[14] Vgl.: Jean-​Francois Lyo­tard, Die Moderne redi­gie­ren, in Wolf­gang Welsch, S. 204-​214.
[15] Noch­mals sei ver­wie­sen auf Peter Handke und Botho Strauß als Bei­spiele für Lite­ra­tur. Was den Umgang mit dem Moment des Schwei­gens betrifft, könnte man her­an­zie­hen das wort­lose Schau­spiel von: Peter Handke, Die Stunde da wir nichts von­ein­an­der wuss­ten, Frank­furt a.M. 1995.
[16] Man denke an die Lyrik Paul Celans.